Bok: Staging America
Cornerstone and community-based theatre
I inledningen till sin mycket personligt hållna bok beskriver Kuftinec hur de amerikanska regionteatrarna, många med rötter i 50-60 talen och med en ursprunglig vilja att bli breda folkteatrar, nu har stelnat och egentligen bara når en vit medelklasspublik. Den amerikanska varianten av det Richard Hoogland beskriver i sin bok Spelet om teaterpolitiken. Det är ur denna personliga frustration hon 1990 får upp ögonen för frigruppen (skulle väl vi säga) Cornerstone och deras arbete som en annan modell för hur en regionteater skulle kunna fungera.
Kuftinec har också arbetat som regissör och projektledare i olika community- sammanhang på Balkan, bla i Mostar med teater som brobyggarprojekt mellan olika befolkningsgrupper. Hon är numer associate professor på University of Minnesota där hon undervisar i ”theatre historiography” och ”performance and social change”.
Cornerstone grundas 1986 av ett gäng medelklassakademiker utbildade på Harvard med en bisarr vilja att göra teater på den amerikanska landsbygden, för och med människor på de riktigt små orterna. Mellan 1986 och 1992 arbetar man på detta vis, dvs man söker sig till olika orter där man blir ”theater in residence” under längre perioder. Gruppen har egna föreställningar de spelar, men man gör också föreställningar med proffs och amatörer. Detta sätt att arbeta går naturligtvis djupt ner i den amerikanska myten: gruppens turnebuss blir likt en sådan där kärra man sett i ett otal vilda västern filmer och man reser dit där det riktiga Amerika finns, bland pionjärernas ättlingar i dom stora jordbrukområdena eller små krisdrabbade bruksorter i mellanvästern.
De föreställningar man gör tillsammans med amatörer är aldrig nyskrivna. Det är klassikerna man gör, men i mycket lokala versioner, hädiska skulle vi kanske säga. Den metaforiska nivå där man i mainstream anser klassikerna fungerar tror inte Cornerstone på. I Marmarth i North Dakota gör man en vildavästern Hamlet, i Port Gibson i Mississippi en Romeo och Julia om kärlek mellan svart och vit ungdom vilket ställde till ett rejält rabalder. På ett reservat i Nevada gör man Orestien djupt sammanvävd med stammens egna myter. Och kanske min favorit: Tre systrar från West Virginia, som i deras version handlade om tre systrar som tvingats flytta från bruksorten i Virgina och nu bodde i en trailerpark utanför Seattle.
Också översättningen drivs ner i den lokala språkliga myllan. Så blev det av en slump när vildavästern ensemblen skrek att de inte begrep Hamlet. Medelklassbarnen i Cornerstone tyckte det var hädiskt, men beslöt sen att ”översätta” texten till modern engelska, som då formades i nära samarbete med ensemblen på orten för att ge lokalfärg. Så blir också språket ett sätt att skapa och gestalta en region, en plats: ”after viewing the Marmarth Hamlet, one local cowboy nodded, ”Yep, a guy should see it twice”.
Bara ett exempel på hur sökandet efter det lokala uttrycket kan gestaltas: i Tre systrar finns en replik: ”Thanks to father, I and my sisters know the French, German and English languages”. I den version Cornerstone själva gjorde lät den: ”Dad taught us how to fish, hunt and hike”. Efter diskussioner med folk på orten blev den istället konkretiserad: ”Dad taught us how to bark a squirrel, dig out a groundhog, run a trout line”.
Efter sex år på ständig resande fot slog gruppen sig ner i Los Angeles för att fortsätta sitt community-arbete. I takt med detta har deras tidigare geografiska community-begrepp förändrats till förmån för community som en samling poliser tex (gjorde man föreställning med. Eller vid tioårsjubileet då man gjorde en föreställning med folk som hade födelsedag den 30 juni, vilket låter helt bisarrt.
De senaste åren har man också gjort föreställningar tillsammans med några av de regionteatrar man tidigare kritiserat, bla Long Wharf Theater i New Haven (Den goda människan i New Haven) och Arena i Washington DC (Dickens Julsaga).
Kuftinec är performance-teoretiker, vilket i det här fallet betyder att hon ser teatern som en kulturell praktik snarare än ett konstnärligt fenomen. Hon är mer intresserad av hur teatern påverkar nätverket av sociala relationer än att studera konstnärliga formfrågor. Det är detta som gör henne intressant för oss, tror jag. Svenskt teaters problem är inte den konstnärliga kvaliteten, eller bristen på bra manus, utan förstelnade publika strukturer. Därför blir boken om Cornerstone intressant. Visst; hos oss gör regionteatrarna då och då projekt som påminner om Cornerstones arbete, men det är alltid utflykter från den inslagna väg som egentligen inte går att ändra. Hos oss också i en estetisk ram där amatörskådespelarens kvaliteter oftast blir en ickekvalitet. Detta tycks Cornerstone ha kommit förbi.
Kuftinec är inte okritisk till Cornerstone, vilket är uppfriskande. Community-begreppet, hur vi nu väljer att översätta det (lokal, regional identitet) är inte oproblematiskt. Men Kuftinec förlägger begreppet i skärningspunkten mellan inkludering (vi-känsla) och exkludering (vad/vilka får inte finnas i community), mellan stelnade traditioner och friheten i att formulera en identitet på nytt och på nytt. Detta gör hennes beskrivning av Cornerstones arbete så dynamisk. Hon visar hur Cornerstone i sina bästa stunder lyckas finna den punkt där medlemmarna i en community inte alls delar samma värderingar och hur man försöker gestalta just detta. Som i den nämnda Romeo och Julia som lyfte en konflikt om hur man skulle se på äkenskap mellan svarta och vita, eller i en föreställning i Eastport, Maine som förenade ett gäng öppet homosexuella med ett gäng homofobiska high-school killar på scen. Eller Den goda människa i Sezuan i Long Creek i Oregon där man aldrig kunde enas om vad en ”god kvinna” var (på engelska heter pjäsen The Good Woman of Sezuan). Lokal identitet som konstnärligt verktyg.
Kolla gärna Cornerstones hemsida: www.cornerstonetheatre.org